GIUSEPPE CURONICI: PITTURA DI FELICE FILIPPINI

GALLERIA D’ARTE RISSONE
Lugano-Viganello, novembre-dicembre 2003

Felice Filippini è certo uno degli artisti più importanti e più conosciuti del nostro paese. Si dice che abbia avuto in tutta la sua vita circa 300 esposizioni. Ciò vuol dire anche un cumulo di articoli di giornale, cataloghi, presentazioni, introduzioni, interviste. Si aggiungono alcune monografie. Quindi sembra che l’argomento Filippini sia non soltanto noto ma risaputo.
La questione può anche essere diversa. Infatti alcune impostazioni di un discorso possibile e necessario non sono mai state delineate. Allora vorremmo proprio metterci di fronte a ciò che ancora non è stato chiarito. Succede sempre così quando una personalità è ampia, ricca di capacità espressive e creative. Come si fa a dire che un inventario di concetti è finito? Non esiste un inventario concettuale chiuso.
Il punto di vista dal quale poniamo il discorso è di tipo storico: la storia personale dell’artista, ma anche la storia dell’arte nella Svizzera Italiana nel suo contesto e nel suo divenire, con l’apporto che l’artista stesso ha dato. Filippini è stato un protagonista, capace, lui con pochi altri colleghi, di modificare una situazione d’assieme.
Uno degli aspetti nello stile di Filippini che sempre hanno sorpreso è la dinamicità del disegno a cui si collega la dinamicità dell’espressione, e dei suoi contenuti, cioè degli stati d’animo e dei pensieri evocati da questo disegno. Non è tecnicismo. Questa è la prima cosa da chiarire bene. Non potremo mai capire il senso della pittura di Filippini se ci fidiamo soltanto del suo forte istinto disegnativo. Egli stesso dice che prima di imparare a parlare aveva già cominciato a disegnare; comunque questa è stata l’attività che lo ha accompagnato sempre. Il suo disegno è mosso, agitato: dobbiamo vedere in che cosa consiste la radice umana interiore di tale inquieto movimento. Possiamo intenderlo intanto in due maniere ben distinte. Uno è il gesto del personaggio, rappresentato appunto in quanto si muove. Basta guardare il disegno riprodotto sulla locandina dell’odierna esposizione. Ci appare una persona che non sta ferma da nessuna parte. Lo stesso vale per molte altre opere sue. C’è qualcosa, quasi sempre, che si agita. A volte il gesto è molto intenso, addirittura affannoso. Però il senso del movimento si può intendere anche in un’altra maniera. Non il movimento del soggetto rappresentato, ma il movimento della rappresentazione, cioè lo stile con il quale la materia è stata sviluppata: la pennellata veloce, anche frammentaria, il segno guizzante, i tratti che sono individuabili ognuno in sè come linea di forza, come energia propria. Abbiamo detto che non dobbiamo accontentarci dell’aspetto tecnicistico esteriore, per indagare una ragione profonda. Questa probabilmente è quella stessa che lo ha accompagnato per tutta la vita e ne ha caratterizzato l’intera produzione. Un evento preciso e grave. Se si trattasse solo di un episodio biografico circoscritto, di un aneddoto limitato nel tempo, potremmo forse dimenticarlo. Ma non è così. Il fatto singolo ha sviluppato la forza di un trauma mai completamente cancellato. Si collega a una forte sofferenza e nel medesimo tempo a un forte bisogno di vivere.
Qual è questo gesto? È il gesto di un bambino che si affanna in angoscia mortale perché sta annegando. Nel “Signore dei poveri morti”, la sua principale opera narrativa, Filippini racconta con atto autobiografico l’avvenimento che ha lasciato tracce per tutta la vita. Il padre ammonisce i figli ancora piccoli ragazzi: “non andate a fare il bagno nel fiume perché è pericoloso”. Il fratello maggiore vuole andare, violando il divieto paterno, e costringe il fratello minore a venire anche lui al fiume. Ma il fratello minore annega. Il libro “Signore dei poveri morti” ci attesta l’essere di Filippini nella varietà delle sue capacità espressive e di comunicazione esterna e anche nell’intensità interna. Questo ragazzo percepisce il senso della morte, e della propria colpa. Pensa al fratello che si dibatte nell’agonia. Probabilmente sia la forma agitata del gesto nelle figure di Filippini, sia il senso di sofferenza, sia il vitalismo scatenato di molte sue pitture, sono da ricollegare a questa esperienza: l’immagine, vista mentalmente, dei gesti tortuosi e angosciati di chi sta annegando. Il che però significa anche sentire l’urgenza segreta ma attiva di tutta l’opera di Filippini dall’inizio fino all’ultimo momento, fino all’ultimo tratto del suo ultimo dipinto. Come varie volte è stato osservato, a un certo momento la sua produzione diventa debordante e la quantità delle opere fa sì inevitabilmente che non tutte siano dello stesso livello. Tuttavia quella commozione iniziale non lo ha più abbandonato.
Altri elementi ci interessano dal punto di vista della storia culturale della Svizzera Italiana. Consideriamo l’innovazione, la rivoluzione culturale avvenuta nel Ticino pressappoco tra gli anni ‘40 e ’50 e seguenti. Per meglio comprenderla è necessario che ci spostiamo più indietro. Che cosa è successo in tutto il mondo, comunque nel mondo occidentale, nel ventesimo secolo? Eventi che hanno modificato irreversibilmente le condizioni di vita della civiltà intera, e successivamente, o per ripercussione, hanno modificato la condizione delle arti. Le quali tra gli altri scopi hanno anche quello di rappresentare il senso della vita. La grande rivoluzione è stata il diffondersi della civiltà industriale - cosa non mai avvenuta prima nella storia dell’umanità: l’industrializzazione come fenomeno di massa, la produzione dei beni di consumo, con le enormi ripercussioni che conosciamo. Le ferrovie, le nuove forme di energia, i motori elettrici, gli aeroplani o le automobili; le ripercussioni sociali, morali, culturali. Le avanguardie artistiche sono apparse nella stessa epoca, o breve tempo dopo. Citiamo le date. Il cubismo è stato ideato da Picasso nell’inverno tra il 1906 e il 1907. Per il futurismo possiamo indicare con sicurezza non solo l’anno ma il mese e il giorno, 20 febbraio 1909, e il luogo: un articolo sulla prima pagina del Figaro, il manifesto del futurismo firmato da Martinetti. Però in certi posti, anche in posizioni centrali nell’Europa, il significato di tutto questo e quindi anche l’apprendimento del senso delle avanguardie artistiche sono stati respinti per il tempo di una o due generazioni. Nella Svizzera Italiana questi movimenti, conosciuti presto, sono stati nettamente e volontariamente rifiutati; sono stati accettati solo a poco a poco, a fatica, tra il Quaranta e i primi anni Cinquanta. Appunto a tale proposito dobbiamo ricordare il nome di alcuni artisti che hanno capito che cosa stava accadendo, e perciò hanno importato il modo di pensare e di esprimersi che in sostanza era quello che maggiormente corrispondeva alle condizioni di vita che si stavano formando. Non furono molto numerosi. Ad esempio, dopo le intuizioni di Gonzato o di Corty, possiamo menzionare nella scultura Remo Rossi, nella pittura Filippini, Cotti, Boldini, Bolzani, Dobrzanski, pochi altri. Il controllo delle date delle opere è estremamente eloquente. Dipinti di Filippini come quelli della Via Crucis si collocano attorno al 1945. Se volgiamo lo sguardo a quelli tra il ‘49, ‘50, ’52, ecco che in essi assistiamo all’assimilazione del nuovo linguaggio. Da questo punto di vista l’esposizione odierna di opere di Felice Filippini ha anche un significato di notizia storica. Ma non solo per la storia di Filippini, bensì per la storia dell’ambiente. Egli ha dato un contributo di innovatore. Di quel piccolo gruppo, negli anni successivi ciascuno degli artisti ha proseguito con forza propria. Lui forse con uno slancio maggiore di quello che hanno avuto altri. Il momento in cui, seppure con enorme ritardo, questi concetti riguardanti il momento della rivoluzione culturale cominciano ad essere chiariti e portati a conoscenza diffusa nell’opinione pubblica, è proprio quello di questi anni. Un’ importante iniziativa del Museo della città di Lugano, con quattro esposizioni e con quattro grossi cataloghi, ognuno un volume di circa 450 pagine, propone di tracciare la storia della produzione artistica come è avvenuta nel Ticino in due secoli. In tale impresa si svolgono naturalmente trattazioni generali; inoltre, per alcuni artisti di particolare rilievo ci viene offerto uno studio speciale. La prossima di queste esposizioni del Comune di Lugano arriverà fra breve tempo, all’inizio di dicembre. Filippini è uno di quegli artisti a cui è dedicato un capitolo specifico, perché riconosciamo tutti l’apporto di creatività che ha dato. Qui a ben intendere le cose il discorso in un certo senso è appena cominciato. Tra l’altro, non dimenticheremo che la preferenza individuale di ciascuno dei visitatori o dei collezionisti resta la strada con cui l’opera d’arte arriva al suo compimento e alla sua naturale destinazione. In fin dei conti si tratta non di un discorso di erudizione, ma di una percezione. Se non sorge l’emozione istintiva e individuale, l’opera manca il suo scopo di comunicazione. Ma qui lo scopo è raggiunto.