NUOVO
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DR. PROF. OTTORINO VILLATORA: Lugano-Viganello, settembre-ottobre 2003 Hans Brun, lucernese, ma di adozione ticinese, Ormai addetto ai lavori e già noto nel nostro Cantone e
in tutta la Svizzera espone, Il corpus antologico di 12 paesaggi, 7 nature morte, 7 informali-astratti, 3 autoritratti, che va dal 1963 al 2003, vuole abbracciare, in lineare-storica diacronia, la sua costante ricerca, la sua puntigliosa attività e, soprattutto, le fasi della sua oscillante passione espressiva: l’iniziale fase, mito-natura, di Lucerna; la fase geometrico-astratta di Parigi; l’ultima e definitiva fase personale ticinese del paesaggio, come "stato d’animo". Questo suo approdo, apparentemente naturalistico, s’intona, finalmente, con la sua natura ritirata, dura e meditativa, che, al reale, rimanda il suo segreto dialogo, la visibilità e l’invisibilità del suo Io, la sua essenzialità gelosa, la sua formale sinteticità, la sua cromatica autonomia, fortemente costruita, lontana dalle vibrazioni o dalle dissoluzioni panluministiche dell’Impressionismo. Sicuramente, egli è debitore diretto della scrittura incisiva e vorticosa di Van Gogh, della concreta solidità volumetrica di Cézanne, ma anche vicino alle avanguardie storiche del Novecento, in particolare a Carrà e ai suoi "valori plastici" e ancora vicino alle esperienze internazionali di Parigi degli anni ’60-neocubismo, informale-nuovorealismo, che egli metabolizza, in osmosi, da grande assimilatore, creando una sua personale e tipica scrittura, aspra, secca e sintetica. Il segno, che forma e il colore, che lo avvolge nella sua pienezza, cancella di nuovo il segno, formando il quadro-paesaggio, di nuovo, in una visione di tremori indiretti. Egli poteva riferirsi all’informale o all’astratto, oppure a un neo-cubismo mosaicato, come nella fase parigina degli anni ’60 e ’61. Ma egli, ancora con Cézanne, che aveva aperto la via analitica dell’arte moderna, vuole cocciutamente assegnare alla sua operazionalità la sua "presa totale" della realtà, senza passare a un intelletualismo sterile, di un disinteressato studio di forme, autoriflessivo, intransitivo. Egli difende, coûte que coûte, una referenzialità metonimica, non metaforica, con una contiguità di somiglianza, sempre aderente alla rappresentazione, in cui il motivo diventa tutta la tela, "insieme", che non vacilla, ma che è vera, è densa, è piena. Questa investigazione, costante nei suoi registri, sulla pittura, sui rapporti di superficie e di tableau, che è poi sempre consapevole del divaricamento tra bidimensionalità e tridimensionalità, sfocia in Hans Brun in una continua immersione interna-esterna, tra il soggetto e l’oggetto, tra l’artista e la natura, dove tutto si amalgama e dove il protagonismo dominante di questo o quel paesaggio è sempre l’Io, la sua coscienza partecipe, che forma una "diversa" verità, quella verità pittorica, che si chiama pittura-pittura. Ecco, perché Hans Brun sceglie il paradigma del colore, anche contro il disegno stesso, perché il colore disegna e parla pittoricamente. Ecco, dunque, i paesaggi, la sua espressione migliore e la sua più alta qualità artistica, dove il dato reale viene decostruito, mediante il procedimento costruttivo di riduzione nella discontinuità delle unità linguistiche di base e la stesura, densa e compatta, del colore non procede nel senso della divisione del tono, come negli Impressionisti, ma nel senso di un’appropriazione "spaziale", discontinua cromatica, mediante una serie di pennellate, orientate secondo direzioni sistematiche: la libertà creativa consente ad Hans Brun di fare ciò che vuole, in un’organica integrazione, nella logica degli "equivalenti figurativi" (albero-casa-prato-fiore-pendìo…), sempre dentro il colore e dentro quella percezione biopsichica, che gli stessi 3 autoritratti confermano. Allora, i "cachi", tra il fogliame compattati, bruciano come carboni; il bluastro "mattino d’inverno" diventa un notturno lunare; il "giardino d’estate" ritorna in un’ombra di magica serra; le "zinnie" screziate, a coriandoli o a grappoli, si librano aeree in cielo; la "vigna" o "il vigneto", magmatici ed incandescenti, ritmano verticali, inondando, in controluce, gli alberi neri in processione o il campo marezzato di verde; le rustiche "fattorie lombarde", solitarie sulle colline, con le finestre chiuse, diventano masse rocciose, surrealmente magiche. Insomma, l’occhio e la mente non sono categorie distinte o astratte, ma funzioni inerenti a unità strutturate, dove l’esteticità, in questo caso, acre, discreta e distante, profondamente mediata, eleva liricamente la natura e, finalmente, la umanizza pittoricamente. |